El hombre detrás de la música

Hoy os traigo un artículo que publiqué en BRWL hace unos años y que, por su valor, creo que no debe perderse como… bueno, ya sabeis como qué. :-)

Uno de los principales responsables de la grandeza de Blade Runner es, sin la menor duda, Vangelis. La música que compuso para el film no cumple en absoluto una mera función de complemento; desde el primer instante, se convierte en un elemento tan activo y poderoso como las imágenes mismas, reforzando su significado y transmitiendo un verdadero chorro de sensaciones al espectador. Pero de nada me servirá elogiar a estas alturas los méritos de una banda sonora calificada por muchos -entre los que me incluyo-, como la mejor que se ha hecho jamás. A mí hoy me interesa el hombre, el genio que consiguió iluminar con sonidos una historia compleja y oscura, sólo lo suficiente como para que viésemos sin ser deslumbrados.

Navegando por el océano digital me he encontrado con un pequeño pero fascinante artículo publicado en Julio de 1982 en la revista «Life», en el que el periodista Joe Klein realiza una breve pero interesantísima crónica de su experiencia junto al compositor tras haber pasado dos días en su estudio, mientras saboreaba el éxito de su trabajo en Carros de Fuego (Charriots of Fire», Hugh Hudson, 1981) y componía la música del film que ha marcado nuestras vidas.

El artículo original está reproducido en Vangelis Collector (un site dedicado a la música del compositor griego), y lo he traducido para todos vosotros. No se trata de un retrato completo de la figura de Vangelis, pero sí una buena aproximación a su personalidad y, sobre todo, su método, en el contexto de la creación de una de sus obras más logradas, admiradas e influyentes.

No os perdais ni una sílaba…

EL COMPOSITOR QUE PRENDIÓ FUEGO A LOS CARROS
Por Joe Klein. Traducción de Jorge «WEKurtz» Morales

En una apacible noche de finales de Abril, Vangelis sube las escaleras de caracol hacia su estudio de grabación en una antigua escuela femenina anglicana de una calle secundaria de Londres, y se encuentra con una multitud de gente aguardando para vitorearle. Su tema musical para «Carros de Fuego» es ahora el álbum y el single más vendido en los Estados Unidos.

– ¡Es maravilloso! -exclama la mujer de la BBC que se ha convertido en su astróloga no oficial.

Vanelis se encoge de hombros.

– No sé… no sé -dice, mientras se quita su cazadora de cuero y su bufanda de seda azul. Saluda a dos ejecutivos americanos de la compañía discográfica y a una mujer de Los Angeles que quiere grabarlo en video. Él intercambia un gesto en plan «¿no es todo esto una locura?» con su amigo de infancia y manager financiero, Jiannis Zograthos.

– Estoy aterrorizado -comenta por lo bajo. Luego se pasa la mano por su denso pelo negro, incongruentemente atenuado por el frente.
– La gente comprará este trozo de plástico de Vangelis (este producto) y esperará que el siguiente sea similar. No me gusta ser un producto. No me gusta hacer lo mismo dos veces. Todo lo que yo hago es espontáneo. Todo lo que hago es improvisación. No me gusta estar controlado, limitado, tener expectativas puestas sobre mí.

Es, por supuesto, la clásica queja del artista que ha luchado y finalmente se ha convertido en un éxito comercial. Vangelis juega este ambiguo rol con apenas disgusto. Camina al lado del precipicio, burlándose de las convenciones, desafiando a los dioses… ahora sólo queda un humilde servidor de las fuerzas que están más allá de su control.

– La música -dice- es de lejos más importante que el entretenimiento. La música -añade- puede ser muy peligrosa. La música -concluye- es Naturaleza.

De todas formas, se muestra más encantador que pomposo mientras dice todas estas cosas.

Evangelos Papathanassiou (su verdadero nombre) no sabe leer música ni escribirla. El trabaja solo, componiendo, arreglando, produciendo, interpretando, en una pila caótica de sintetizadores en una habitación. El pasado año creó en esa habitación la música de «Carros de Fuego», «Missing», y ahora «Blade Runner», visionando las películas en reproductores de vídeo. No se trata de un proceso tan espontáneo como él nos quiere hacer creer. Las películas son pasadas y repasadas, las pistas de audio grabadas y regrabadas, pero los resultados son siempre, según él, «improvisación». Cuando las cosas van bien, el trabajo puede ir muy rápido; según dice, compuso el tema principal de «Carros de Fuego» en una tarde.

– Vi el comienzo del film, los atletas corriendo al lado del océano. Era tan saludable y jovial aquel oxígeno y aquella… euforia…

Se sienta en medio de un vórtice de teclados, moviéndose ágilmente de uno a otro, superponiendo unos sonidos a otros, creando orquestas en el aire. Parece continuamente sorprendido y fascinado por los efectos que puede invocar de las máquinas, riéndose tontamente mientras hace que un timbal suene con dos dedos de su mano izquierda, mientras su derecha recrea una fuga Bachiana. El tema se adapta a un patrón de bip-bops digitales, gobernados por un mando circular, mientras fija un zumbido apagado de fondo, y luego unas trompetas distantes, unas campanas, un coro masculino, un saxo quejumbroso, una escuela de ballenas. Sus manos, que uno esperaría delgadas, instrumentos delicados, son en realidad gruesas y rechonchas, con dedos embutidos y ensanchadas yemas que más se parecen a unos nudillos extraños, unos glóbulos redondeados con uñas opalescentes manicuradas, moviéndose con suma facilidad de un teclado a otro. Los sonidos -las trompetas, los bip-bops, los timbales, las cuerdas, los coros y las ballenas- se fusionan de alguna manera en un todo convincente; y Vangelis, en medio de todo, parece tan eufórico como los corredores que capturó perfectamente en «Carros».

Hay un distante tintineo… El teléfono. De pronto, la música desaparece y Vangelis contesta al auricular. Más felicitaciones.
Más tarde, durante la comida de esa mañana, pregunta tranquilo a uno de los ejecutivos de la discográfica americana,

– ¿Qué significa ser el número uno?
– Significa -dice el ejecutivo al otro lado del auricular- haber vendido 80.000 copias durante las pasadas semanas. Eso es más de lo que la vasta mayoría de discos venden durante toda su existencia.

Vangelis, que tiene treinta y nueve años, ha estado tocando el piano desde que tenía cuatro. Cuando contaba sólo seis, sus padres le enviaron a una escuela de música en Atenas, donde se reveló como una especie de inconformista.

– Me encanta rememorar aquellas melodías -dice-. Cuando los profesores me pedían que tocara algo, hacía como leía las partituras, pero en realidad tocaba de memoria. No les engañé por mucho tiempo, pero no me importaba. Era obvio que había cosas que ellos no podían enseñar en una escuela de música. Podían enseñarte a ser una buena computadora humana, un músico, pero no podían enseñarte a ser creativo.

Vangelis recibió su primer instrumento electrónico, un órgano, cuando tenía catorce. Lo pintó de color dorado.

– De hecho, mi primer instrumento electrónico fue una radio. Me gustaban los sonidos que hacía cuando movía el dial de estación a estación por la noche, cuando era un chiquillo. Y desde entonces, me gusta jugar con los sonidos. Primero lo hice con una grabadora de cintas, más tarde con un sintetizador. Cuando los primeros sintetizadores aparecieron en los 60, me quedé decepcionado. Aquellas eran máquinas muy toscas. Pero la tecnología ha llegado muy lejos desde entonces.

Vangelis actuó en bandas de rock europeas de mucho éxito, como Formynx y Aphrodite’s Child, pero ahora dice que no se tomaba muy en serio aquella etapa de su vida. Se trasladó de Atenas a París, donde compuso las bandas sonoras de muchos y exitosos documentales franceses de televisión, y allí conoció a su actual compañera, Veronique Skawinska, una fotógrafa. En 1974 se trasladaron de París a Londres. Ahora viven tranquilos en un apartamento en Queen’s Gate. Vangelis se entretiene pintando, cocinando, y ocasionalmente conduciendo su Rolls-Royce color cacaco y crema. Pero la mayoría de su tiempo la pasa en su estudio, donde le encanta demostrar su trabajo a todo el mundo excepto a los fotógrafos, de quienes desconfía porque cree que les «roban» su imagen.

– Encuentro Londres muy creativo -dice-. Quizá porque el tiempo aquí es tan malo.

En la época en que llegó a Inglaterra, Vangelis fue uno de los muchos músicos electrónicos europeos que prosperaron. Pero en lugar de seguir la corriente de la música computerizada futurista, tan popular entre otros músicos de sintetizador, él se volvió más romántico, componiendo melodías en sus teclados.

– La gente me dice: «¿Por qué no tocas música de verdad en instrumentos de verdad, en lugar de en esas máquinas?» Pero el violín es una máquina, y como el violín, estos instrumentos pueden ser tocados bien o mal. Yo los amo porque son microscópicos e instantáneos. Microscópicos porque pueden tomar una melodía y explorarla, modificarla, examinar todas sus partes. Y son instantáneos porque puedo crear sonidos sobre otros sonidos inmediatamente, ver cómo encajan juntos.

¿Pero no es eso algo demasiado solitario? ¿Acaso olvida la interacción con otros músicos?

– Empecé solo y cuando tenía cuatro años -dice-, y terminaré solo. Por lo que creo que es apropiado.

De hecho, tras hacer tres bandas sonoras cinematográficas durante el pasado año, cada vez se muestra más cauteloso respecto a trabajar con otros. Desde el éxito de «Carros de Fuego», a su estudio llegan innumerables cintas de vídeo con nuevas películas prácticamente todos los días, para ser examinadas. Hay docenas de otras ofertas: Conciertos en los Estados Unidos, cantantes qure quieren colaborar con él…

– No sé qué es lo que haré después -argumenta-. Nunca hice un plan en mi vida. Ya ocurrirá algo.

Amanece otro día en el estudio -Vangelis nunca llega antes del mediodía- y hay un problema con el Prophet.

– Hay un buen problema aquí -dice Vangelis a Raine Shine, su joven ingeniero, mientras pulsa botones en el sintetizador de su derecha-. Cuando transportas medios tonos, el Prophet toca tonos completos. El ingeniero comprueba la máquina americana, hace una llamada telefónica, explica que uno o dos circuítos del Prophet han perdido su lógica-. Creo que tendrá que visitar a su psiquiatra -bromea Vangelis-. Debe tener un complejo de inferioridad.

El Prophet ha venido a complicar una situación de por sí difícil. Vangelis ha estado intentando dar los toques finales a «Blade Runer» durante muchas semanas, pero los cineastas han cambiado de criterio muchas veces, recortando escenas, especialmente el final. Cada vez que una escena es alterada, la música debe cambiar. Vangelis ha estado toda la tarde visionando una versión de la última escena (quizá del montaje final, no está seguro) e intentando diferentes cosas con ella. A diferencia de «Carros de Fuego», donde la música parecía guiar a los corredores, el score de Blade Runner, un thriller de ciencia-ficción, es casi subtextual para con sus notables efectos especiales. No hay un tema triunfal, pero sí muchas melodías distintivas que Vangelis está pensando utilizar durante la última escena y los créditos de cierre. Quizá deba repetir un encantador tema romántico introducido anteriormente en el que el héroe y la heroína se alejan en la distancia; pero él prefiere, sin embargo, una machacante y contundente pieza de magia computerizada que ha estado maquinando. Entre las llamadas telefónicas al director Ridley Scott en Los Angeles, ha estado pasando y repasando la escena final, añadiendo una pista secuenciadora (un sonido rítmico, percusivo y estridente), y luego una pista metálica (unas trompetas distantes) cuyos sonidos puede atenuar desplazando un dedo a lo largo de una barra negra del teclado, justo frente a él. El trabajo es satisfactorio pero también frustrante, pues nunca sabe lo que los cineastas  decidirán al final.
Se queda mirando a una escultura de un niño que murmura cosas al oído de una niña, bajo sus discos de oro y platino.

– ¿Te gusta esa escultura? -pregunta con sus ojos verdeazulados traviesos-. A mí no me gusta.

Entonces se va a a la segunda y más grande habitación de su estudio (llena de instrumentos de percusión, desde una hoja de sierra circular a un timbal) y regresa con un gran pedazo de plexiglás. Entonces solicita a uno de los asistentes (siempre hay un gentío en el estudio; su manager lo llama «la estación de trenes») salir y comprar un montón de pegamento.

– ¿Qué vas a hacer? -le pregunta Raine Shine.
– Voy a destrozar esta cosa tan aburrida -sentencia Vangelis, mientras acomodala escultura en una mano y sujeta con la otra un martillo.

El hombre regresa con el pegamento. Vangelis lo desparrama sobre el plástico de forma aleatoria. Pone el martillo a un lado, sujeta la escultura desde lo alto y la deja caer sobre el plástico. La cabeza de la chica se rompe al impactar, y rueda hacia la derecha antes de ser atrapada por la cola; la cabeza del chico permanece en el centro. Varios pedazos de la base quedan desperdigados alrededor. Vangelis se agacha sobre sus rodillas y comienza a mover los trozos sobre el plástico, igual que si modulara las pistas de una de sus composiciones. Entonces se pone en pie e inspecciona su trabajo.

– ¡Ahá!» -exclama-. Así está mucho mejor.
– ¿Cómo le llamarás? -pregunta el ingeniero.
– «La Liberación del la Primavera» -contesta, y a continuación retorna a sus teclados, donde el trabajo sobre «Blade Runner» continuará hasta bien tarde en la noche.